39 театральный сезон

Касса театра:

Пн: Выходной
Вт-Пт: с 13:00 до 19:30
Сб-Вс: с 12:00 до 18:30
Купить билет
Год театра в России 2019

Главный режиссер театра:

Народный артист России

Основатель театра:

Народная артистка России
#театрсфера

Преступление и наказание инженера Гарина. Агентство культурных новостей

Преступление и наказание инженера Гарина. Агентство культурных новостей
04 Июня 2019

Спектакль «Гиперболоид инженера Гарина» поднимает важный вопрос о потребности общества в Личности, вместо которой на сцену Истории выходят мошенники и безумцы без чувства социальной ответственности.

В премьере Театра «Сфера» режиссер Глеб Черепанов обращается к роману Алексея Николаевича Толстого, примечательному не только яркой приключенческой формой, блестяще обрисованными характерами и занимательным динамичным сюжетом, но и острой актуальностью. Текст, созданный в 1920-х – 1930-х годах, гротесково, но точно демонстрирует модель общества, которая на момент написания «Гиперболоида» лишь угадывалась прозорливым взглядом талантливого писателя, а сегодня достигла своей крайней точки, полностью сформировавшись и воцарившись в современной действительности. Страшное пророчество, поданное под фантастической обложкой, звучит грозно, хотя напрямую не интересует постановщика, сосредотачивающегося на идее, так же присущей произведению, но менее обобщающей и не столь злободневной.

Недаром режиссер соединяет оригинальный текст с рассуждениями Раскольникова – героя, чья маниакальная мысль о вседозволенности, отпущенной лучшим представителям человечества, не только изуродовала ему жизнь, но и опровергла сама себя, став глашатаем иного – христианского – воззрения. В инсценировке, написанной самим Глебом Черепановым, стремительные сюжетные ходы обширного романа органично дополняют инородные вставки из других источников. Кроме слова Достоевского со сцены звучит фрагмент из «Ига войны» Леонида Андреева, брехтовская «Песня пиратки Дженни» и музыкальный номер из кинофильма «Кабаре» Боба Фосса, чьи высокий уровень и точное смысловое наполнение позволяют без зазоров встроиться в целое.

Вклад в художественное оформление спектакля вносят висящие по окружности сцены экраны (сценография Ольги Хлебниковой). Оба акта постановки предваряют небольшие кинематографические прологи, разыгранные в стильной черно-белой съемке. Вначале глаза зрителей встречаются с глазами главного героя, инженера Петра Гарина (Анатолий Смиранин), предстающего как некая инфернальная сущность, объясняющая свои мотивы не действием, а интеллектуально, а значит, более взвешенно, в виде результата долгих раздумий. «Власть дается только тому, кто посмеет наклониться и взять ее... Я только осмелиться захотел», – бестрепетно поясняет свое кредо авантюрист и гений, осознанно выдумавший страшный аппарат не для блага мира, а ему на гибель. Вопрос о нравственной ответственности ученого за свой труд в премьере не поднимается, но проблема ответственности именно человеческой волнует режиссера в первую очередь.

Интересно, что безжалостный маньяк, прямо взирающий на зал с экрана, в жизни не производит такого пугающего впечатления, но этот исполнительский контраст сознателен и продуман. Гарин – хотя и сверхталантливый изобретатель, но жалкий человечишка, заигравшийся во всемогущество. В спектакле он не является детищем омерзительного общества, и такой взгляд отрицает обобщающий пафос Толстого, не позволяя объяснить далеко не единичное появление подобного типа, однако выявляет разницу между великим, хотя и диким замыслом и его мелким воплощением. Персонаж одинок: он лишь уродливое отклонение от нормы, свихнувшееся на идейной почве, а то, что его действия долгое время оказываются успешны, следует из умения инженера находить негодяев, готовых на все ради денег.

Сюжет романа точно перенесен на подмостки в чуть убыстренном темпе. Русский ученый (отрицающий национальную принадлежность, аттестуя себя космополитом) изобретает аппарат чудовищной разрушительной силы, позволяющей резать дюймовую сталь. За гиперболоидом начинается охота: химический король американец Роллинг (Дмитрий Ячевский) хочет упрочить финансовое могущество и стать мировым монополистом, Советская Россия в лице следователя Шельги (Александр Пацевич) мечтает употребить достижение научной мысли во благо человечества (читай: рабочего класса). Персонажу при этом недостает проницательности и почти государственного масштаба смелости литературного прототипа, замененных на туповатую храбрость. Но если добросовестный службист, говорящий плакатными формулировками и вообще представленный иронично, искренне желает подарить любое открытие социалистическому царству справедливости, то капиталистические враги жаждут только денег и господства, не чураясь для этого никаких методов – вплоть до массового убийства.

Впрочем, Роллинга, попавшего в плен к безумному Гарину, пугает гениальный злодей, и слабое сожаление о гуманистических идеалах ему не чуждо. Элегантный уверенный господин в прекрасно сшитой серой тройке (костюмы Ольги Хлебниковой) оказывается не только безжалостным капиталистом, но и просто человеком – боящимся не одного лишь наказания, но и преступления. Для него, кроме наживы, хорошим стимулом служит любовь (пусть и оплаченная по высокому курсу) к красавице белоэмигрантке Зое Монроз (Валентина Абрамова). История этой замечательной выскочки с внешностью кинозвезды рассказана конферансье (Павел Степанов) и позволяет без обольщений представить героиню – не столько преступницу, сколько фантастку и авантюристку. Сверкая с экранов белозубой улыбкой, роскошная женщина словно называет свою цену: заоблачную, но все-таки посильную для тех, кто уже скупил полмира, как монополист американец, или тех, кто мечтает о всей вселенной, как Петр Петрович. Ей нравится азарт недозволенного, риск и трудности в достижении великих целей. Глядя на прелестницу в фантазийном персиковом платье по моде 1920-х годов, легко поверить, что под окнами ее ожидает сорокаорудийный трехмачтовый бриг. Песня из «Трехгрошовой оперы», дерзко спетая на немецком и русском, подчеркивает суть новоявленной пиратки.

Она и в самом деле изумительная женщина, как восхищенно называет ее Гарин. Ее методы артистичны, хотя и аморальны, а смелость запредельна. Она нанимает убийцу, нежась в ванной, сразу давая понять Гастону (Алексей Суренский), сколько готова заплатить влюбленному бандиту за его услугу. Игриво болтая обнаженными ножками, героиня говорит фразу, которую сама принимает как кредо: «Этого не избежать», – подразумевая не только преступление, но и любой случай, от которого нельзя отказаться. Попавшись в ловушку инженера, скованная наручниками с его убитым двойником (Павел Степанов), Монроз ловко взваливает тело на плечи, готовясь так и сбежать из запертого номера. Она вертит обожающим ее романтическим капитаном Янсеном (Илья Ковалев) – задумчивым юношей в белоснежной форме, становится любовницей могущественного Роллинга, используя гипноз, и составляет достойную пару безумному изобретателю, которому тоже мало целого мира.

Трагифарсовая природа происходящего отражена в кабаретной стилистике. Остроумно решены пространственные перебросы сюжета: несколько площадок – в концах радиальных зрительских проходов и по диаметру сцены – попеременно выхватываются светом, становясь местами действия. Только что на круглом планшете лежало тело убитого, и вот уже в одном из верхних углов Роллинг с любовницей садятся за столик в кафе, а через минуту по боковой лестнице сбегает Гарин. Это позволяет держать внимание и соответствует стремительной структуре романа. Спускается из маленького окошечка наушник Семенов (Павел Гребенников), и экраны укрупняют движение, транслируя его во все концы зала. Видеоконтент (авторы Дмитрий Зубарев и Денис Маршак) подобран точно, но к финалу спектакля его обилие хочется уменьшить: некоторые события могли бы быть выражены и чисто театральными средствами, хотя содержательно прием удачен. Однако самая интересная находка – это прологи актов при участии Анатолия Смиранина.

Второе действие открывает еще более мрачное видео, выявляющее трагическую суть главного действующего лица. Две половинки зеркала отражают две его ипостаси: бездушную белую маску-искусителя и его жертву, к финалу параноидальной беседы становящуюся таким же злодеем с размазанной кровавой клоунской краской на губах. Гарин, рассуждающий со своим альтер-эго, пытается определить для себя, тварь ли он дрожащая. Доказав, что он право имеет, персонаж облегченно улыбается зеркальному двойнику, еще не зная, что Алексей Толстой вместе с режиссером отрицает для него это право. Но игра артиста в завершающем акте, где события закручиваются в тугую воронку, заканчиваясь крахом честолюбивых планов всех участников, кроме Шельги, не демонстрирует понимания инженером того, чего добивалась его внутренняя сущность.

Реальному Петру Петровичу из плоти и крови надо гораздо меньше, чем его экранному собрату: комфорта и богатства, власти абсолютной, но – над телами, а не душами. Он не думает мучительно, что «если ждать, пока все станут умными, то слишком уж долго будет», и переделывать людей не собирается. Хотя, стоя на верхней площадке сцены, как на трибуне, герой сообщает положения своей чудовищной политической программы весьма убедительно, так что становится ясно: он безумен и безумен опасно.

События меж тем несутся вскачь. С помощью гиперболоида раскапываются недра земли, все природные ископаемые оказываются в руках неистового Гарина, в страхе дрожат города, бунтуют рабочие, требуются деньги, деньги, деньги для ублажения новоявленных правителей мира. Чуть позже Шельга, вставший во главе пролетарского движения, свергнувшего ненавистную власть богачей (эпизод мог бы быть сыгран тоньше, несмотря на естественную иронию, привнесенную временем), ликвидирует возникшую опасность, но где гарантии, что она не возродится? Роман Алексея Толстого утверждал, что заглавный герой – явление отнюдь не единичное в развращенном обществе, делящемся на классы по причинам не только нравственным. Но Глеб Черепанов выводит центрального персонажа не из социума, а из морально-этической сферы.

Крах инженера Гарина не медлит: с треском и грохотом, в клубах дыма, опускается сегмент декорации, сминая газовые занавеси, тесня стеклянные колонны с фигурами атлантов, рушится ослепительная цель изобретателя, мутится разум. Жалкий человек со спущенными подтяжками, корчащийся на полу, – совсем не тот блистательный диктатор, коим он хотел и мог быть. Зоя близка, но недостижима: сидя спиной к спине на далеком острове, куда выносит их из гущи народного восстания яхта, герои подчеркнуто обособлены друг от друга. Их преступление – в отрицании ценности чужой жизни и права каждого на счастье, в попытке стать божествами в краю обыкновенных людей. Их наказание – неизбывное одиночество и сожаление об упущенных возможностях.

Раскаяние? Нет, только досада – не удалось! А могло: даром, что ли, призывно улыбался зеркальный двойник с выбеленным лицом? Спектакль Театра «Сфера» оставляет после просмотра странное и тревожащее ощущение: общество нуждается в титанических личностях и героях, не боящихся решительных шагов, пусть даже оставляющих за собой кровавый след, ведь, по словам Достоевского, «кто много посмеет, тот и прав». То, что сметь некому, – такая же проблема, как и вопрос, что делать с дерзкими выскочками, время от времени пытающимися завоевать мир?..

Дарья СЕМЁНОВА, Агентство культурных новостей.

Живой театр

"Мажорная симфония в белом"... Не "театр-зрелище" - "театр-взаимодействие"... На видном месте - эмблема: круг. Круг, объединяющий всех, кто сюда пришел. Сцена - в центре: небольшой деревянный помост шестигранником. Деревянная круговая дорожка отделяет помост от рядов. Принцип цирка, принцип волчка: зрители - вокруг точки, в которой пульсирует действие. Нет деления на "зал" и "сцену с кулисами", на "театр" и "мир" — нет делящей стены, нет зеркала сцены. Есть сфера взаимодействия..."

Лев Аннинский, литературный критик, литературовед